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熊良智:扬雄的文学思想与辞赋书写

2020-01-01 19:32    来源:    作者:admin    浏览:305

扬雄是西汉时代最具有文学自觉意识的辞赋作家,他不仅具有丰富的文学理论思想,又具有丰富的文学创作实践,班固用“意欲求文章成名于后世”概括扬雄一生的价值追求,学术界也充分肯定了他一生的创作成就,尤其是近些年改变了多年以来以复古模拟简单评价扬雄创作的现象,或从题材上的拓展,或研究作品体例的创新,或在讽谏艺术表现的多样化方面深入开拓,也有专门讨论扬雄与司马相如之间的继承与发展,等等。虽然学界的研究也谈到扬雄的文学理论思想,有的还很深入地揭示其思想理论与创作的关系,但是扬雄文学理论思想创作实践意义,即他的文学理论命题怎样体现在他的文学创作中,表现出自觉的文学意识,并不多见,因而有进一步深入研究的意义。


扬雄像


一、强调讽谏,关注现实

“雄以为赋者,将以风也”,是扬雄对辞赋社会功能的肯定,因而他的辞赋创作,都有明确的讽劝宗旨:“奏《甘泉赋》以风”,“上《河东赋》以劝”,“故聊因《校猎赋》以风”,“上《长杨赋》,聊因笔墨之成文章,故藉翰林以为主人,子墨为客卿以风”。如果辞赋作品不能发挥讽谏的社会作用,他后来就“辍不复为”,但仍然是他追求文学社会作用的表现,不过是带有抗争的意味:

雄以为赋者,将以风也。必推类而言,极丽靡之辞,闳侈巨衍,竞于使人不能加也。既乃归之于正,然览者已过矣。往时武帝好神仙,相如上《大人赋》欲以风,帝反缥缥有陵云之志。由是言之,赋劝而不止,明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存,贤人君子诗赋之正也,于是辍不复为。

扬雄这种“辍不复为”的转向,反映了扬雄文学创作的社会现实人生情怀,文学思想中的现实主义精神,才会如此强烈地追求文学讽谏作用的价值实现。

我们清理一下扬雄的辞赋创作,就发现多是充满了对现实人生的关注,针对社会现实人生问题的感发。早年感于屈原人生的《反骚》,后来的《解嘲》《解难》,实际都是反映的汉代知识分子普遍面临的人生问题,由战国时代的游士的自由选择,转变为汉帝国时代的文人士大夫的命运安排的思索。他们“通过屈原这一历史经验的形塑作用”,关注“‘士’之遇或不遇,确是汉代文人‘同意共感’的文化现象”。而“扬雄的《解嘲》,对两种不同的政治情况,及由此对知识分子所发生的两种不同的命运,都与东方朔的《答客难》,是同符共契的”。哪怕就是《解难》关于写作艰深的问题讨论,也是针对时人关于《太玄》写作的质疑,同为一代学者的刘歆等皆以为难而无用:“今学者有禄利,然尚不能明《易》,又如《玄》何?吾恐后人用覆酱瓿也。”

尤其是《甘泉赋》《长杨赋》等四篇大赋,更是对汉成帝时期重大的社会现实问题的关注。最明显的标志,就是自觉表明了对社会现实人生问题“风”“劝”的主旨,并体现在他的辞赋书写上。《甘泉赋》讽刺汉成帝甘泉宫祭祀泰一的奢靡以及宠幸赵飞燕以求继嗣的荒谬。我们知道“风”,是由《诗经》传统形成委婉讽喻的言说方式,《毛诗序》表述为“主文而谲谏”,孔颖达解为“不直言君之过失”。本来甘泉宫是秦时离宫,汉武帝求长生,祭太一,大兴土木,扩建宫室,并非成帝所造。但是扬雄却借以讽汉成帝,而且说“欲谏则非时,欲默则不能已”,表现出最强烈的完全无法隐忍的现实担当。尽管这样,也未直言,而是采用了夸饰的方法:“故遂推而隆之”。竭力描述仪仗出行的盛壮、威严,“通天台”的“直峣峣以造天”的高峻,日月星辰仅至屋檐,雷电也不过发生在它的墙藩、岩廊。又以星宿神灵描写甘泉宫殿门庭壮丽神奇:“左欃枪右玄冥兮,前熛阙后应门。”“闶阆阆其廖廓兮,似紫宫之峥嵘。”宫廷风吹的声音竟然“若夔、牙之调琴”,精雕细刻之鬼斧神工,连历史传说中最神奇的工匠鲁班、工倕、王尔都无法媲美,只能弃而不为。祭祀庄严神圣,“叫帝阍”、“开天庭”、“延群神”,突现甘泉宫“比于帝室紫宫”,“非人力之所能”,只有“鬼神”可以造就。这种夸饰“非人力之所能党”,正在于讽谏这种超越人力的奢泰,隐含着一种“袭璇室与倾宫”那样夏桀与殷纣亡国的危险,高峻神奇的宫室,潜藏的是如临深渊的危机。而讽刺汉成帝宠幸赵飞燕姐妹求继嗣的荒唐,借用神话题材的描述:“想西王母欣然而上寿兮,屏玉女而却虙妃。玉女无所眺其清庐兮,虙妃曾不得施其蛾眉。”这些书写采用的就是“风”的方法,所谓:“讽也者,谓君父有阙而难言之,或托兴诗赋以见乎词,或假托他事以陈其意,冀有所悟而迁于善。”扬雄《自序》则直言“风”背后的真实意图:“故雄聊盛言车骑之众,参丽之驾,非所以感动天地,逆釐三神。又言屏玉女,却虙妃,以微戒斋肃之事。”

而《长杨赋》,因为汉成帝“将大夸胡人以多禽兽”,命令民人“入南山,西自褒斜,东至弘农,南驱汉中”,大规模地捕捉禽兽至射熊馆,以供胡人捕获,以致造成“农民不得收敛”,影响了农民的农业生产活动,完全不符合圣主养民的仁义之道。扬雄采用的方法,则是“藉翰林以为主人,子墨为客卿以风”。虽赋中的话语十分尖锐激烈:“此天下之穷览极观也,虽然亦颇扰于农民三旬有余,其廑至矣,而功不图。恐不识者,外之则以为娱乐之游,内之则不以为乾豆之事,岂为民乎哉!”这几乎是对这次大夸胡人的田猎的全面否定,但因为虚设人物的对话,即“假托他事以陈其意”,似乎是两个不相干的人物的述说,也就避免劝谏中“直言”的冒失,体现了隐约的谏劝特点。

至于《河东赋》的“劝”,也是发挥辞赋社会作用的方式,即正面鼓动。赋叙写汉成帝汾阴祭祀后土。开头描述了出行仪仗的隆重,而祭祀只“灵祗既乡,五位时叙”,两句轻轻带过,其主要篇幅用在祭后的游历。详细叙述所经地区的历史上圣明君主的事迹,由介山、龙门、历观,而嗟叹晋文公与介子推,赞大禹播九河之勤,喜虞舜之耕。登上西岳眺望,唐尧之崇高,陔下与彭城项羽与高祖刘邦的成败,对照夏桀之败,“濊南巢之坎坷”,姬周创业,“易豳岐之夷平”,最后“以函夏之大汉”的自信相勉,“轶五帝之遐迹兮,蹑三皇之高踪”,“谁谓路远而不能从?”期待中寄寓了无限的厚望。这其实是对历史上评价为“湛于酒色,赵氏乱内,外家擅朝,言之可为于邑”的汉成帝的一种正面进谏。借助圣王理国、暴君失败的往事,寄寓了作者对汉成帝能够鉴古而知今的现实的期望。

尽管扬雄为发挥辞赋讽谏的社会作用作了种种努力,但后来“辍不复为”。他的“不复为”,并非放弃和否认文学的社会作用,从《自序》中我们看到,他只是对当时辞赋创作“推类而言,极丽靡之辞,闳侈巨衍”的表达方式的否定,因为,“劝而不止”并没能起到讽谏的实际作用。司马相如《大人赋》是典型例子,以致扬雄根本否定了司马相如“文丽用寡”。他否认的只是“辞人之赋丽以淫”,而坚守“诗人之赋丽以则”,就是他所说的“非法度所存,贤人君子诗赋之正也”。只看他后来创作的《解难》《解嘲》这样的作品,始终如一表达着他对社会现实人生的关注,对文学社会作用的坚持,包括对“似俳优”现象的不满。


二、文质相副,事辞相称

扬雄主张“文质相副”,认为真正经典的作品应该是“事”“辞”相称的完美统一。只是这对立统一的关系中,以“事”为主,它是作品的主体内容,“辞”是表达的方式,为表达内容服务的。扬雄很透僻地表明了这一文学思想的生成关系:

或问:“君子尚辞乎?”曰:“君子事之为尚。事胜辞则伉,辞胜事则赋,事辞称则经。足言足容,德之藻矣。”

《太玄》中也强调:“务其事而不务其辞,多其变而不多其文也。”在“事”与“辞”之间,强调事实内容的第一性。《法言义疏》注引《史记·自序》引孔子言:“我欲载之空言,不如见之行事之深切著明也。”如果“事胜辞”不过“言之无文”,而“辞胜事”,则虚辞造成“过虚者华无根”,“文丽用寡”,“虚辞滥说”,根本还在“子虚乌有”,这是“过虚者华无根”的最好注脚。因而扬雄要“贵事实,贱虚辞”,形成他的辞赋创作的新面貌。

首先,扬雄的辞赋具有一种“纪实”的特点,四篇大赋都有明确的时间纪实。《甘泉赋》“惟汉十世将郊上玄,定泰畤”,《河东赋》则载“伊年暮春,将瘞后土”,《羽猎赋》纪为“于是玄冬季月,天地隆烈,万物权舆于内,徂落于外,帝将惟田于灵之囿”,《长扬赋》借子墨客卿之口道出“今年猎长杨”。而且四大赋所述事件,都有《汉书》记载的史实印证。《汉书·成帝纪》载:

(元延)二年春正月,行幸甘泉,郊泰畤。三月,行幸河东,祠后土。……冬,行幸长杨宫,从胡客大校猎。

这里的二年春正月“行幸甘泉”,“三月”祠后土,与《甘泉赋》《河东赋》叙述完全一致,也可在《汉书·扬雄传》自叙中得到佐证。只有“行幸长扬宫,从胡客大校猎”的记载不同。学术界早有论辩,多以《成帝纪》有误。

《资治通鉴》载校猎事于元延三年:“上将大夸胡人以多禽兽”。胡三省《考异》辨:“按《扬雄传》祀甘泉、河东之岁,十二月,羽猎,雄上《校猎赋》,明年,从至射熊馆,还,上《长扬赋》,然则从胡客校猎当在今年。《纪》因去年冬有羽猎事,至此误也。”扬雄辞赋的这种纪实性特点,连《反骚》这样的作品都有时间记述:“汉十世之阳朔兮,招摇纪于周正”,更不用说像《蜀都赋》,载述蜀的历史、地理、物产、习俗,则多可以稽之方志、图籍。

其次,夸饰的描写也并非全是凭空虚饰,其中身临其境则言之有物,或缘于礼仪制度皆有凭籍。扬雄四大赋创作的题材,都是扬雄亲身经历的事件。不要说《河东赋》所述——览“介山”、勤“龙门”、“登历观”、“陟西岳”,皆是成帝祭祀汾阴后土后实际游历处所,就是《长扬赋》虚设的子墨客卿与翰林主人的对话——“今年猎长杨,先命右扶风,左太华而右褒斜,椓嶻嶭而为弋,纡南山以为罝,罗千乘于林莽,列万骑于山隅。帅军踤阹,锡戎获胡。搤熊罴,拖豪猪,木雍枪累,以为储胥”,“颇扰于农民”,“三月有余”,证之扬雄《自叙》皆可谓之实录。而后翰林主人所述汉高祖、汉文帝、汉武帝三代政事亦有史实的证明,则扬雄辞赋体现了“事之为尚”的描写。

左思《三都赋》批评“扬雄赋甘泉而陈玉树青葱”,“侈言无验,虽丽非经”。颜师古不同意左思的判断,认为是甘泉宫中供神物:“玉树者,武帝所作,集众宝为之,用供神也,非谓自然生之,而左思不晓其意,以为非本土所出。”《三辅黄图》载为实有之木:“今按甘泉北岸有槐树,今谓玉树,根干盘峙三二百年也。杨震《关辅古语》云:‘耆老相传,咸以谓此树即扬雄《甘泉赋》所谓玉树青葱也。’”但是从扬雄赋文本语境的描写可判断乃是甘泉宫实物的观察。宋祁有这样的推断:

赋曰:“……据軨轩而周流兮,忽軮轧而亡垠。翠玉树之青葱兮,壁马犀之瞵。金人仡仡以承其钟虡兮,嵌岩岩其龙鳞。”凡此皆以下句释上句。其曰:“据軨轩而周流兮,忽軮轧而亡垠”,然后言玉树、金人者,盖谓依栏槛而四顾,见其广大而无际畔,但见庭中玉树之青葱,……金人捧露盤亦在殿庭,皆言望见殿庭中物。

宋祁从观察角度讨论描写事物的真实性,但是否“殿中之物”则有待商榷。虽“据軨轩而周流兮”,则既可是殿庭之中,也可能是殿庭之外,否则何以“忽軮轧而亡垠”?仅仅是殿庭不可能为“无际畔”,必然包括殿庭之外。按《三辅黄图》记载“甘泉北岸之槐树”,不应是颜师古所言供神之宝。如果不是自然之木,又怎么会有“青葱”之色?又捧露盘之“金人”,只能是甘泉宫殿庭之外通天台上的仙人。《三辅黄图》载《汉武故事》云:“武帝时祭泰乙,上通天台,舞八岁童女三百人,祠祀招仙人。……上有承露盘,仙人掌擎玉杯,以承云表之露。”而殿庭中的“太一”之神乃是画像而非“金人”,《汉书·郊祀志》载:“(汉武帝)又作甘泉宫,中为台室,画天、地、泰一诸鬼神,而置祭具以致天神。”赋中描写的“金人仡仡其承钟虡”,“象泰壹之威神”,只是“象”,并非有的学者的误解那样:“可知甘泉亦效法太一紫宫,且立金人也”,“金人乃象太一之威神”,可知扬雄辞赋描写的实有其物。夸饰也是实有其物的联想。比如通天台的眺望:“是时未辏夫甘泉也,乃望通天之绎绎。下阴潜以惨廪兮,上洪纷而相错。直峣峣以造天兮,厥高庆而不可虖疆度。”《汉书·武帝纪》颜师古注云:“通天台者,言此台高,上通于天也。”按《汉旧仪》云:“高三十丈,望见长安城。”甘泉宫在今陕西淳化县北甘泉山,通天台高三十丈,约今十余层高楼。这里夸张说“直峣峣以造天”,而李白诗“手可摘星辰”的危楼才“高百尺”,三十丈的通天台就有三百余尺。言“造天”之“高”而“不可虖疆度”,则“下阴潜以惨廪”,如临深谷,阴森恐怖,都是通天台的高耸入云带来的真实感觉。

还有神话材料的运用,看似想象大胆,其实亦承载着真实。“诏招摇与泰阴兮,伏钩陈使当兵”,“八神奔而警跸兮,振殷辚而军装”,这是天子出行仪仗的真实描写。“招摇”“泰阴”“钩陈”固然是星宿之名,实为天子仪仗旗幡及宫廷官署设置。《礼记》:“行,前朱鸟而后玄武,左青龙而右白虎,招摇在上,急缮其怒。”郑玄注:“以此四兽为军阵,象天行也。又画招摇星于旌旗之上,以起居坚劲,军之威怒,象天帝也。”孔颖达则明言:“此一节明君以军行之礼。”也就是说,“招摇”是天子出行仪仗旗帜,则“泰阴”性质相同,若指为“北二星”,则君行仪仗从无“泰阴”之旗,所以笔者赞同萧该《音义》本作“泰壹”,可证为军行仪仗之旗。《汉书·郊祀志》载:“其秋,(汉武帝)为伐南越,告祷泰一,以牡荆画幡。日月北斗登龙,以象太一三星,为泰一缝旗,命曰灵旗。”《史记·封禅书》作“以象天一三星,为泰一锋”,但名为“灵旗”,或亦以“太一”称之。《郊祀歌·惟泰元》有“招摇灵旗,九夷宾将”,正以二旗代言军行所指。而“钩陈”,班固《西都赋》:“周以钩陈之位,卫以严更之署”,杨周翰解“钩陈”为“今离宫别馆取象焉”。张衡《西京赋》则描述“于是钩陈之外,阁道穹隆”,吕向解“钩陈,官署”。人们解扬雄《甘泉赋》“钩陈”为星,而不实指,但赋中此句“伏钩陈使当兵”,则“钩陈”应如官署方得其义,用以指代天子仪仗警卫。

其中,又“八神警跸”,既非《汉书·郊祀志》所谓秦始皇礼祠之“天主”“地主”等八神,亦非所谓“八方之神”,因为“天主”“地主”“八方之神”完全无法与“警跸”相联系。或以“八神”以示军戎之威,则成虚饰。其实,天子出行,就有警卫:“辇动则左右侍帷幄者称警,车驾则卫官填街,骑士塞路,出殿则传跸,止人清道,建五旗。”“大驾鹵簿,五营校尉在前。”这里的“五营”,在西汉则为“八营”:“汉武帝初置中罍、屯骑、步兵、越骑、长水、胡骑、射声、虎贲等校尉为八校,各有司马。后汉以屯骑、越骑、步兵、长水、射声为五校,皆掌宿卫兵。”《汉书·百官公卿表》并述“八校射”职事,张衡《西京赋》描述为“卫尉八屯,警夜巡昼。”吕济解“屯,即警也”,薛综似乎更具体说明了所以“八神”“警跸”的缘由:“卫尉帅吏士周宫外,于四方四角立八屯士,士则傅宫外,向为庐舍,昼则巡行非常,夜则警备不虞。”“四方八角”都需警备,所以必立“八屯”将士,或许这是人们用“八方之神”解释的理由,其实这是五营卫尉职事的传统。《周礼·宫伯》:“宫伯掌王宫之士,庶子。……授八次八舍之职事。”郑玄注:“卫王宫者,必居四角四中,于徼候便也。”贾公彦进而解释:“卫王宫者,必居四角四中,以其言八,似若八方为四方、四维然。”王宫警备必须四面八方,不能一处疏忽,当然需要八营,才能戒备八方。那么天子出行,绝不例外,只是后汉是“五校尉在前”,而汉成帝郊祀甘泉,警跸则是“八校尉”在前,这样我们才能理解“八神奔而警跸”的真实内容,并不是一般的神话题材的夸饰。正因为如此,连马端临《文献通考》载述王礼,都分别引述扬雄《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》关于汉成帝祭祀、校猎出行仪仗的描写,与《汉旧仪》《后汉书·舆服志》相关记载相互印证,充分说明扬雄辞赋征实的特性。扬雄推崇经典“文质相副”“事辞相称”,也就是在“事以为尚”的基础上,“是以文以见乎质,辞以睹乎情”。


三、其事则述,其书则作

“其事则述”,“其书则作”,是扬雄真正的创作精神,尽管他早年学习司马相如,元代祝尧早就指出过扬雄辞赋中的继承和革新。他评《长杨赋》说:

至子云此赋,则自首至尾纯是文,赋之体鲜矣。厥后唐末宋时诸公以文为赋,岂非滥觞于此。

这是肯定扬雄在文赋方面的新创。他评《甘泉赋》又“全是仿司马长卿”,《河东赋》《羽猎赋》则是“然子云之所谓风,与长卿之所谓风,盖出一律”。如果说,扬雄的赋作在题材或者夸饰、铺排的表现方式上,或与司马相如不乏相同之处,但真要说“全仿”“如出一律”,则有商榷的必要,如《试论扬雄在汉大赋上对司马相如的因革与发展》。以致后来有了更多深入的研究,从题材、作品体式、讽谏艺术的深入讨论。但是,扬雄大赋的书写体式的创新,人们讨论还不够充分。

扬雄的四篇代表性辞赋,都属于大赋,《文选》归在郊祀、畋猎两类,与同类题材的潘岳《籍田赋》,司马相如《子虚赋》《上林赋》相比,甚至与此前之大赋作品,如枚乘《七发》比较,扬雄赋的最大特点,就是叙述描写自己亲身经历的事件,并且基本是按事件发展过程叙述的。《甘泉赋》叙述作者跟随汉成帝到甘泉宫祭祀泰一的行程,从选择吉日,仪仗队伍出行,路途遥望通天台神奇高峻,具体描写甘泉宫建构,殿庭景物华美奢靡,祭祀前氛围,虚静心境,祷告祭祀场面,最后祭毕回朝,虽然其中也有不少议论。《河东赋》从《自叙》之中,即可明确赋叙述汉成帝率群臣祭后土以及整个游历过程:“其三月,将祭后土,上乃帅群臣,横大河,湊汾阴。既祭,行游介山,回安邑,顾龙门,览盐池,登历观,陟西岳以望八荒。迹殷周之虚,眇然以思唐虞之风”。《羽猎赋》则叙写汉成帝在元延二年十二月校猎事件的全过程。虽然第一段议论表明宗旨,以下则分别叙述校猎时间、地点,以及设置猎场。再从仪仗出行,兵士围猎,成帝亲率勇士猎禽,最后叙写围猎后的观赏,议论作结,表明应推崇圣贤仁义养民,罢止围猎之奢的思想。不过,四赋中《长杨赋》并不相同,而是采用传统的主客对话,所谓祝尧言之“以文为赋”,叙述高祖、文帝、成帝三代帝业,形成与成帝长杨射猎大夸胡人,造成“农民不得收敛”的对照,表达“岂为民乎哉”的规讽。

应该说,扬雄三篇赋作的叙事,是赋体的一种新的书写方式,笔者认为就是后来“纪行”赋体的开端。《文选》五臣李周翰解班彪《北征赋》主题,说:“(班)彪避地凉州,发长安至安定,作《北征赋》。征,行也。言北征而赋之。”李善注《东征赋》引挚虞《文章流别论》曰:“发洛至陈留,述所经历也。”在注《西征赋》时,李善又引臧荣绪《晋书》曰:“(潘)岳为长安令,作《西征赋》,述行历,论所经人物山水也。”刘勰《诠赋》称这类作品为“述行”,因而,叙写出行经历,就是“纪行赋”的基本特征。孙梅直接概括为“《西征》《北征》叙事纪游,发挥景物”。刘师培将其导源于楚辞,他说:“《西征》《北征》,叙事纪游,出于《涉江》《远游》者也。”认真说,《涉江》是屈原叙写流亡途中,由汉北南行,经汉水到“鄂渚”的出行经历,而《远游》则很难说是真实出行经历的记载,其中多为精神上的想象之辞。但扬雄《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》却是真实的出行叙事的完整过程,与“纪行”有着共通的特性。

不过,现代学者虽认同屈原《九章》《涉江》《哀郢》的出行,也只认为是汉魏纪行赋的先声,刘歆《遂初赋》才是第一篇纪行赋的代表。因为“由地及史”的写作手法才是早期纪行赋的标志,所谓“由地及史”,就是在出行经过的地方,将关涉到的历史人物、历史事件、包括传说联系起来,咏叹中蕴含着历史的评价,形成一种社会现实人生的关照。这在刘歆、班彪、班昭以及后来的“纪行赋”中确为一大特征。但是,我们读扬雄《河东赋》:

灵祗既乡(引者,当为“饗”字),五位时叙。絪缊玄黄,将绍厥后。于是灵舆安步,周流容与,以览乎介山。嗟文公而悯推兮,勤大禹于龙门,洒沈灾于豁渎兮,播九河于东濒。登历观而遥望兮,聊浮游以经营。乐往昔之遗风兮,喜虞氏之所耕。瞰帝唐之嵩高兮,眽隆周之大宁。汩低回而不能去兮,行睨陔下与彭城。濊南巢之坎坷兮,易豳岐之夷平。乘翠龙而超河兮,陟西岳之峣崝。

这里叙汉成帝巡游,所谓“灵舆安步,周流容与”。路经介山、龙门、历观,联系到历史上的晋文公与介子推,大禹治水,虞舜历山之耕,登上“西岳”,眺望而联想到嵩高与帝唐,南巢的桀败,陔下与彭城的项羽、汉高祖刘邦当年的战争,豳岐所象征的姬周的创业。意在借历史形成现实观照,劝汉成帝“迹殷周之虚,眇然以思唐虞之风”。扬雄《河东赋》的这段书写方式,有学者就肯定说:“‘因地及史’的特征,在扬雄《河东赋》中已经显露。”不过,作者并没有具体论述《河东赋》中的描述内容。而臧荣绪又言:纪行赋作品,不只是“由地及史”,在经历中还有“山水”景物。我们读《遂初赋》《北征赋》都能见到。在扬雄《甘泉赋》中也有行历中的山川景物:

平原唐其坛曼兮,列新雉于林薄,攒并闾与茇兮,纷被丽其亡鄂。崇丘陵之駊騀兮,深沟嵚岩而为谷。

虽然仅有这么几句,也是纪行赋的描写特点,发展到后来魏晋六朝的纪行赋中尤其突出。这也是人们认为扬雄《甘泉》《河东》“赋中多有纪行成分”的原因。尽管有学者将纪行赋的源头追至屈原《涉江》《哀郢》,辞赋虽为通称,但从严格的文体意义上说,笔者认为楚辞属于诗歌。如果追述纪行诗歌源头,岂不也会提到《涉江》《哀郢》?所以“纪行”书写方式的赋体作品,还是应该从扬雄的作品中看到这种联系。因而,扬雄的四篇大赋作品,虽然可以看到他学习过司马相如,所谓“其事则述”,但从以上分析四大赋写作特点,则可以肯定他的作品“其书则作”,开始了赋体作品中纪实、纪行的书写方式。不过,纪行赋的主体都是作者自己,而扬雄大赋虽然叙写的是自己亲身经历的事件,但赋的中心主体却是汉成帝,所以他的辞赋只能是纪行赋作品的滥觞。

综上所述,扬雄自觉将文学思想付诸创作实践,在辞赋书写中体现他的文学理论命题,他悔赋而“辍不复为”,也表现的是对辞赋创作的反思,积极追求文学关注现实、讽喻现实的作用。创作中现实题材的选择,亲自经历事件的叙写,体现“事以为尚”基础上的文质相副、事辞相称,开始的纪实、纪行的书写方式,不仅体现了扬雄“其事则述”“其书则作”的创作精神,确实反映出汉代大赋创作由凭虚转向征实的新特点。


作者简介:熊良智,四川师范大学文学院教授。


文//来自于《四川师范大学学报(社会科学版)》2019年06期。

 

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